رابطه بازیگری با تدوین (قسمت اول)

چکیده

بسیاری از بازیگران بر این باورند که « بازیگر » تنها باید، بازیش را انجام دهد و بس. این نظریه در نگاه اول کاملا درست می‌باشد، ولی نقصی در آن به چشم می‌خورد. شکل اصلاح شده‌ی آن این است که، « بازیگر » باید بازیش را درست و کامل انجام دهند و بس. حال این سوال پیش می آید که تعریف بازی درست‌و‌کامل چیست؟ در یک جواب ساده می‌توان گفت که بازیگر وقتی بازی درست‌تر و کامل‌تری را ارائه می دهد که، بیش از هر چیزی سینما را بشناسد و با قواعد این مدیوم آشنایی داشته باشد. در این رساله سعیم بر این است که بپردازم به بررسی رابطه‌ی تدوین،( که خود یکی از مهمترین عناصر شاکله‌ی فیلم است و در تعامل شدید با ارائه‌ی کار بازیگر می‌باشد ) و بازیگری و تاثیر متقابل این دو بر یک دیگر « با بهره گیری از نگاهی تجربی و تئوریک ».

واژگان کلیدی

تدوینگر، بازیگر، انگاره‌ی تدوین شده، سینما، احساس و کنش دراماتیک

مقدمه

چندی پیش، نکته­ای در تدوین نظرم را به خود جلب کرد و بر این شدم تحقیقی در این باره داشته باشم. « رابطه تدوین با بازیگری و بر عکس آن ». بازیگر باید چه کارهایی انجام دهد که در هنگام تدوین، بازیش دور ریخته نشود؟ تدوینگر چگونه باید بازی بهتر بازیگر را از میان برداشت­ها تشخیص دهد؟ تداوم حسی و راکوردی بازیگر تا چه حد به تدوین و کل فیلم کمک می­کند؟ و بسیاری نکات دیگر که هرکدام در جای خود از اهمیت فراوانی برخوردار است.

تدوین در مجموع از شش عنصر تشکیل شده:

1. انگیزه
2. اطلاعات
3. ترکیب بندی
4. صدا
5. زاویه دوربین
6. تداوم

هر کدام از گزینه‌های بالا توضیحاتی دارد که در بحث ما نمی‌گنجد، ولی نکته اینجاست که موضوع مورد نظر من در هیچ یک گزینه‌ها به چشم نمی‌خورد. اگر این فرض را کنار بگذاریم که مقوله¬ی بازیگری و رابطه‌اش با تدوین به نوعی با تمام گزینه‌های بالا ارتباط دارد، موضوع انتخاب شده، مقداری از مباحث اولیه‌ی تدوین فاصله دارد و در عمق بیشتری به بررسی و کنکاش این هنر می-پردازد. باید گفت، قواعد عمومی تدوین طی سالیان تغییر کرده، بسط یافته، اصلاح شده و از یک تدوینگری به دیگری انتقال یافته‌اند. این تجربیات در واقع مبتنی بر یافته‌های تدوینگران در حین کار هستند. بعضی از آنها قواعد اثبات شده می‌باشد و برخی دیگر خلاقیت باطل کننده‌ی گرامر تدوین. برخورد تدوینگر با بازی و بازیگر نیز به همین منوال است و از قائده‌ای کلی پیروی نمی کند.

در ادامه باید گفت کات در سینما حرف مهم و راهگشایی است. همه چیز به همه چیز کات می‌‌شود و از حاصل این همه کات است که روایت یک فیلم شکل می‌‌گیرد.

در کل می‌‌‌توان گفت سرنوشت فیلم روی میز تدوین شکل می‌‌‌گیرد. در تاتر، روی صحنه، بازیگر مستقیما برای تماشاگر بازی می‌‌‌کند. اما در سینما تماشگری وجود ندارد، فقط دوربین وجود دارد. بعدا قرار است تماشاگر از چشم دوربین بازیگران را نگاه کند. پس بازی بازیگر در سینما مستقیم به مخاطب نمی‌‌‌رسد و از چشم دوربین می‌‌‌گذرد. با قاب‌‌‌های انتخابی دوربین، با ترکیب‌‌‌بندی‌‌‌های دلخواه دوربین و بعد روی میز تدوین و با کات‌‌‌های دلخواه تدوینگر و سپس با صداگذاری و موسیقی و تصحیح رنگ لابراتوار و ... به تماشاگران نشان داده می‌‌‌شود. همه‌‌‌ی اینها مراحلی است که خارج از اراده ی بازیگر کار می‌‌‌کنند ولی بازیگر باید با آنها آشنایی داشته باشد و حدالمقدور بر روی برخی آنها کنترل داشته باشد.

یکی از مهمترین نکاتی که می‌‌‌تواند حسن ختام مقدمه‌‌‌ام باشد این است که تدوینگر اولین تماشاگر و اولین منتقد فیلم است. او بر این نکته واقف است که بازیگر بیش از هر عنصری در فیلم به چشم مخاطبان می‌‌‌آید. در نتیجه تلاش می‌‌‌کند یکی از مهمترین کارهایش را درست انجام دهد و اشکالات بازیگران را هرچه بیشتر پنهان کند( و البته اشکالات کل فیلم را ). در این میان لازم است بازیگران نیز برای سهولت کار تدوینگران و بهتر جلوه کردن بازی خودشان از نکاتی مطلع باشند. نکاتی که به بخشی از آنها در ادامه‌‌‌ی مطلب اشاره شده است

ناپیوستگی کار بازیگر در سینما

به گفته‌‌‌ی پودوفکین در کتاب فن سینما و بازیگری در سینما ما نباید از خرد کردن اجتناب ورزیم، بلکه باید فقط راه‌‌‌های تکنیکی مناسبی بجوییم و بیابیم که در مبارزه با آن و چیرگی بر آن به بازیگر کمک دهند و بدین وسیله امکان آفرینش و نگهداری درونی احساس نهفته در مجموع تکه‌‌‌های جداگانه‌‌‌ی بازی به مثابه‌‌‌ی یک انگاره‌‌‌ی واحد را دوباره برای بازیگر فراهم سازند ـ بازیگری که خود به آن انگاره زندگی می‌‌‌بخشد. تاتر با توسعه و تدقیق روش تمرین به بازیگر یاری می‌‌‌دهد. ما در سینما باید بکوشیم راهی برای پیروی از همان روش پیدا کنیم.

اول ببینیم این خرد کردن، تا این میزان تحریف کننده، که هم اینک ما ممیزه‌‌‌ی سینما شمردیمش، از کجا سرچشمه می‌‌‌گیرد. کشف تثبیت نیاز به خرد کردن بازی بازیگر به قطعه‌‌‌های قابل تدوین مستقیما از روش‌‌‌های تکنیکی، به معنای اخص کلمه، که کارگردانان مناسب یافته‌‌‌اند و نیز از ساختن فیلمهایی با این روش‌‌‌ها نشات گرفته است. از نخستین روزهای پیدایش سینما، کسانی که آن را با تعمق و جدیت بیشتری، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، به عنوان شکلی از هنر پذیرفته‌‌‌اند و دارای قابلیت رشد در راستایی مستقل دانستند، کارگردانان بودند. پس طبیعی است که مهم‌‌‌ترین آثار سینمایی اولیه تحت سرپرستی و نظارت کارگردانانه‌‌‌ی بارزی ساخته شده باشد.

کارگردانان در سینما ظرفیت‌‌‌های خاصی جستند و عملا یافتند که به آنان امکان می‌‌‌داد با طرق سینمایی تاثیری بر تماشاگر بگذارند که نه تنها نیرومند بود، بلکه در مواردی حتی نیرومندتر از آن بود که در هر رسانه‌‌‌ی دیگری می‌‌‌توانست به دست آید. کارگردانان بودند که آن اشکال خاص ترکیب را، که مونتاژ یا تدوین ساختمانی نام گرفتند، برای انگاره‌‌‌های فیلم، که در آغاز تمام بصری بودند ولی بعد ( توام با صدا ) ترکیبی شدند، کشف کردند.

برای آنکه سینما به مقام هنر ارتقا یابد، تدوین برایش ضروری شد. در عین حال، تدوین به سینما ارزشی ویژه داد، چون قادرش ساخت سراسر جهان بالفعل را در بر بگیرد، که این برای هنرهای دیگر ـ شاید به جز ادبیات ـ امکان پذیر نبود.

درک و تحقق ترکیب دوربین و میکروفن، به عنوان ناظری مطلوب و متحرک در زمان و مکان، نه تنها بی درنگ به سینما بردی حماسی داد بلکه، نه به طور غیر طبیعی، کارگردان و سناریست همراهش را به سمت از یاد‌‌‌بردن این حقیقت مهم سوق داد که هر انسان زنده‌‌‌ای فردی است با حداقلی از ژرفا و پیچیدگی ویژه‌‌‌ی خودش. امکان متمرکز ساخت دستگاه فنی ضبط بر بی نهایت نقطه‌‌‌ی قابل توجه. سپس امکان ترکیب این نقاط در اتاق برش. یا امکان حذف رویداد در فواصل معینی از فیلم، چنان که گویی خود زمان فشرده شده یا گسترش یافته است. تمامی این امکانات نتایجی به بار آوردند که سینما را، به خاطر، وسعت ظرفیت دریافتش از مواد جهان واقعی از همه‌‌‌ی هنرها برتر نشاندند. اما در عین حال، سرگرم شدن به کشف این امکانات باعث شد که کارگردانان، در مرحله‌‌‌ی معینی از رشد سینما، رفته رفته از بازیگر، از این انسان زنده، صرفا به عنوان جزیی معادل دیگر اجزای فیلم استفاده کنند و او را، در کنار اجزای دیگر، مصالحی با همان قدر و منزلت بینگارند، مصالحی آماده‌‌‌ی ایستادن در نوبت و مکان خود و سرسپردن چون ماده‌‌‌ای بی جان به ترکیب تدوینی در مراحل پایانی کار خلاقه‌‌‌ی فیلم.

شاید بتوان گفت که بازیگر، مثل هواپیما، اتومبیل، یا درخت، جابجا می‌‌‌شد، جور می‌‌‌شد، و به کار می‌‌‌رفت. کارگردانان که در جست و جوی شیوه‌‌‌های سینمایی اجراها بودند از پی‌‌‌بردن به این نکته عاجز ماندند که برای گرفتن بهترین نتیجه از اجرا، چه سینمایی و چه غیر از آن، توسط یک موجود زنده، آن شخص زنده نه تنها در کار نباید کنار گذاشته شود، یعنی نه تنها نباید نگه داشته شود، بلکه باید نمایان‌‌‌تر گردد. و اگر این نمایان‌‌‌تر شدن، واقعگرایانه نباشد، یعنی اگر حیات و انسجام نداشته باشد، انسان در فیلم نهایتا به مراتب بی‌‌‌جان تر از هواپیما و اتومبیل خواهد بود. همراه با بهره-گیری از بازیگران چون یک ماشین و به نحوی مکانیکی، سیل نظرپراکنی نیز سرازیر شد، بر این پایه که با گسترش مکانیکی روش‌‌‌های تدوینی تغییر طول تکه‌‌‌ها در برش شاید بتوان شیوه‌‌‌ای برای کار بازیگر در استدیو نیز به دست آورد. ولی واقعیت این بود که این رشحات را تنها به نا‌‌‌حق می‌‌‌شد نظریه نامید، چون فقط توجیهاتی بودند برای آموزه‌‌‌ای متکی به تجاربی در ارتباط با چیزی کاملا متفاوت: مسائل اصلی ترکیب تدوینی در فیلم.

گرایش آنان تقریبا از این قرار بود. روی پرده، درشت‌‌‌نما داریم و ریزنما. بنابراین بازیگر باید رفتار خود را در برابر دوربین وفق دهد. روی پرده بی تردید هر دو تکه فیلم مجاور یکدیگر اثر می گذارند. این تاثیر و تاثر همواره حاکم است، حتی اگر محتوای اولین تکه، بازی بازیگر باشد و محتوای دومی هر پدیده‌‌‌ای که مورد نظر کارگردان یا سناریست است، در هر نقطه‌‌‌ای از مکان که می‌‌‌خواهد باشد، و هر قدر فاصله از بازیگر که می‌‌‌خواهد داشته باشد. پس بازیگر باید بتواند قطعه‌‌‌ی کوتاهش را بدون آغاز یا پایان اجرا کند. و نیز بدون حضور آن چیزی که سرانجام، بر پرده، از طریق کنش و واکنش با محتوای بازی او بر آن اثر خواهد گذاشت.

روی پرده ما می‌‌‌توانیم بازیگر را با سرعت برق از یک نقطه در مکان یا زمان به نقطه‌‌‌ای دیگر ببریم، که این در هنگام فیلمبرداری در استدیو امکان پذیر نیست. بنابراین بازیگر باید بتواند قطعه‌‌‌های مجزا را، با هر مقدار فاصله‌‌‌ی زمانی که با هم دارند، به طور جداگانه بازی کند و ترکیب آنها را تماما منحصرا به کارگردان واگذارد، چون او تنها کسی است که از پیش با در‌‌‌نظر‌‌‌گرفتن شکل کامل شده‌‌‌ی فیلم عمل می‌‌‌کند.

این چنین است صورتی که عده‌‌‌ای برای حاصل جمع فعالیت تکنیکی که از بازیگر انتظار می‌‌‌رود قایل شده‌‌‌اند. این درک مکانیکی به این نکته‌‌‌ی اصلی بی‌‌‌توجه است که فرایند خلاقه، برای بازیگر، مبارزه برای احساس کردن جوهر زنده‌‌‌ی انگاره‌‌‌ای است که هر رویداد مجزا در ساختار آن، هر قدر که از همردیفش دور باشد، در درون بازیگر به آن پیوسته خواهد بود. و به علاوه‌‌‌ی این که، تکنیک این فرایند نمی‌‌‌تواند و نباید چیزی بیشتر یا کمتر از روش‌‌‌های مبارزه باشد. هرگز به بازیگر در این راستا کمکی داده نشده است. در نتیجه، حقیقت این است که تکنیک بازیگری سینما در سطحی نازل مانده است.

نویسنده: جواد رضایی منفرد

کارگردان کانون آگهی وتبلیغات انعکاس تصویر

درباره نویسنده

نویسنده، کارگردان و تدوینگر

• قبلی
• بعدی